A librettó problémájára a modern koreográfiai környezetben
Diákok, végzős hallgatók, fiatal tudósok, akik a tudásbázisot tanulmányaik és munkájuk során használják, nagyon hálásak lesznek Önöknek.
A MODERN KORÁBBI HATÁROZAT LIBRETTO PROBLÉMÁHOZ
A színházi művészet teoretikusainak és gyakorlóinak véleménye szerint a librettus megteremtése és további munkája a zenei és a koreográfiai színház művészeti folyamatának egyik igazán problémás zónája. A lényeg, a műfaj szingularitása, a belső törvények és a librettia jelentőségének problémája számos híres drámaíró Dimitriint idézi elő,
Eközben a koreográfiai előadás librettájának sajátossága még fel sem merült, és a librettikus könyvek létrehozásának alapelvei az ilyen típusú festői művészetben nem tisztázottak.
Ennek a cikknek az a célja, hogy feltárja a könyvtár lényegét, sajátosságát, alapelveit és fontosságát a modern koreográfiai produkcióban.
Először is, azt kell megvizsgálni, a fogalom a libretto. A színház Encyclopedia megtalálják a következő definíciót: libretto (olasz librettó szó füzet.) 1) (opera), a verbális szöveg a vokális muzykalnodramaticheskogo működik előnyösen szakaszban (opera, operett, oratórium kevesebb); az opera irodalmi alapja; 2) ugyanaz a libretto balett, hogy balett forgatókönyv részletezett telek összefoglaló leírása táncok [6, 128].
Dimitrin meghatározása szerint a librettus az irodalmi forráson alapuló játék, melyet zenei és színpadi cselekvésre szánnak [2, 31].
Alapján szemantikai domináns fenti meghatározások, figyelembe véve a tendencia conceptualization labdát koreográfia elején a XXI században, tudjuk meg a libretto színpadi koreográfia, mint egy szöveges projekt koreográfiát tartalmazó részletes telek összefoglaló, az ötlet a konfliktus természetét leíró szereplők, amely arra szolgál, mint az irodalmi alapján koreográfia teljesítményt.
Amint azt a színházi Encyclopedia libretto lehet az eredeti készítmények (klasszikus példája a „Hovanscsina” által Muszorgszkij), de leginkább a történet és a karakterek a dráma vagy más irodalmi mű ( „Faust” Goethe „Rómeó és Júlia” Shakespeare) [6, 129]. Általános szabály, irodalmi mű, alapjául szolgáló a librettó újrahasznosítják (néha radikális). Libretto általában ad egy új értelmezése a téma, telek, képek (például "The Queen of Spades" Csajkovszkij Puskin) [6, 129].
A koreográfiai produkció librettusa, mint az opera-librettus, rendszerint drámai alapelveken alapul, amelyek közösek a drámai alkotások minden típusához. Célszerű kiemelni és röviden jellemezni ezeket az elveket a modern drámai elméletre hivatkozva [3, 126-147].
Az első elv a dramatikus helyzet librettójának bemutatása.
AN Mitta szerint a drámai helyzet a hős helyzete, amikor a környező körülmények nyomása erősebb, mint a karakter karakterképessége [3, 129].
A drámai helyzetet három tényező határozza meg:
1. Az ember kétségbeesett helyzetben van.
2. A helyzet kialakulásának fenyegetése arra készteti őt, hogy keressen ki utat.
3. Kiutat keres és konfliktusba ütközik azokkal, akik fenyegetik őt.
A drámai helyzet gyakran eredményez egy úgynevezett drámai felfordulást, amely alatt Mitta megérti a hős mozgását a boldogságtól a szerencsétlenségig és a kétségbeeséstől a reményig. A vektor változása ebben a mozgásban, ami a cselekvés folyamatában történik, minden alkalommal "egy kis szükséges stressz a nézőnek" [3, 133].
A második elv a konfliktusos események kiválasztása.
Az esemény része egy olyan történetnek, amelyben az élethelyzetben kézzelfogható változás következik be. Minden esemény csak egy konfliktust tartalmaz. Az esemény a karakterválasztás.
Hagyományos szabályok a színpadi produkciók színházi előadásaiban:
1. A hősnek ellentétesnek kell lennie egy antagonistával, amely erősebb.
2. A történelemnek eseményről eseményre kell fejlődnie.
3. Minden esemény fordulópontokon keresztül több lépcsőben bontakozik ki.
4. A téma folyamatos ellentétben kell állnia az ellentétes témával [3, 139].
A harmadik alapelv a drámai karakterek különleges karaktereinek létrehozása, melyek jellemzőek:
1. Az egymást követő sorozat vágyak az epizódtól az epizódig.
2. Az egyik fő motívum dominanciája minden jelenetben. Minden akcióban a motivációnak egy válaszra kell koncentrálnia. "A fő ok, amiért csak. Aztán tudom, mit tegyek "[3, 143].
3. Akció az ellenfél ellen, de bárki ellen, aki áll az úton.
A külső (a hősök és a körülmények körülményei) vagy a belső nyomás vizsgálata (belső problémák, akadályok, konfliktusok) [3, Ezek a fő színházi alapelvek a színpadi gyártás librettájának megalkotásával.
Ugyanakkor a színpadi koreográfiában a librettushoz számos sajátosság jellemző, többek között:
1) a szöveg nagyszerű tömörsége (mivel a színészektől nincs beszédrész);
2) a relatív lassúsága színpadi történést (hiányában egy hangcsatorna adás vételi oldalon érzékeli a néző több időt vesz igénybe, hogy megfelelően dekódolni az információkat útján továbbított zene és a koreográfia, a teljesítmény koreográfus);
3) a rajz keretén belül a karakterek színpadi tevékenységeinek maximális koncentrációja és erősítése az érzelmi oldal számára;
4) alárendeltségében a törvények a zenei forgatókönyvet és koreográfia (ismétlését zenei epizódok váltakozó számú, az egyéni teljesítményt (egy táncos), és egy pár hatalmas dance számok).
Tekintettel a librettának a színpadi produkció további sorsára vonatkozó különös fontosságára, különös figyelmet kell fordítani a koreográfiai teljesítmény librettájának megteremtésére.
Ismét utalva tükrözi Sollertinsky: „létrehozásának lépéseit a libretto, azt hiszem, a következők: ha az ötlet, az általános elképzelés, mondjuk, jut eszembe, csak egy szövegíró, feltétlenül szükséges, hogy a zeneszerző úgy vélte, hogy ez az ő saját ötlete. Következő kezdődik létrehozásának folyamatát egy közös költészet, drámai koncepció, amely aztán megtestesülő dolgozó forgatókönyv.
Az alábbiakban a kiválasztott szakaszok rövid leírása található.
Az irodalmi forrásokkal való munka elindulásakor azt kell feltételezni, hogy bármely forrás végtelenül messze van a koreográfiai színház jellegétől. Néha ez nem teljesen igaz, de mindig hasznos.
Az ötlet meghatározásának szakaszában, különösen egy jól ismert irodalmi forrás librettájának létrehozása során, Marina Cherkashina szavai szerint figyelembe kell venni, hogy nagyon nehéz foglalkozni a remekművekkel. "Próbálja megoldani a rejtett jelentését, amikor az igazság úgy tűnik, hogy régóta jött létre, a munka mindenki számára ismerős, ami a könnyű hozzáférhetőség illúzióját eredményezi" [8, 21].
3. A készítmény szerkezeti részének vizsgálata. Ebben a szakaszban el kell dönteni, hogy hány cselekvés létezik egy koreográfiai teljesítmény, azaz valójában annak felmérése, hogy az elsődleges forrás esete elégséges-e egy kétlépcsős színpadra. Továbbá a librettán végzett munka ezen szakaszában meg kell határozni a koreográfiai számok hozzávetőleges számát a cselekmény alapján, meg kell határoznia a témákat, a zeneszámok körvonalait és mindegyikük megfelelő koreográfiai formáját. A jövőbeli koreográfiai összetétel formáját a librettában kell találni. Amint azt Yu Dimitrin hangsúlyozta, "az alakváltozás előfeltétele az egészben és minden jelenetben" [7, 32]. Ugyanakkor a művészi gyakorlat azt mutatja, hogy a rendező-rendező, a koreográfus formája nem egyezik meg a librettista látomásával.
4. A karakterek feldolgozása. Ebben a szakaszban meg kell határozni, hogy hány libretto karaktert igényelnek. A koreográfiai előadások beállításának tapasztalata azt mutatja, hogy nem lehet több ötszáz. Ha a forrás több jelentős szereplőt feltételez, tanácsos rekonstruálni a történetet, hogy csökkentse számát. Yu Dimitrin szerint "gyakran a redukció nem kötelező vagy nem feltétlenül kötelező karakterek megtakarítás a színpadi művelethez. Ezután könnyebb lélegezni. És a rendező a producer, és az összes szereplő "élve" maradt. Mindegyikük nagyobb részesedést kap a librettistől, majd a nézőtől "[1, 45].
5. A színészek koreográfus feliratainak "arany szekciójának" kiszámítása időben. A jövő koreográfiai teljesítményének kompaktságának, dinamikájának, érzelmi telítettségének és a karaktereinek koreográfiai felekének időszerűségének pontos kiszámításához mind a készség, mind az intuíció szükséges. Az "aranyszekció" hibamentes számításának nehézségét súlyosbítja az a tény, hogy a párt távol áll a játékban bárhonnan. Joga van csak a cselekmény fejlesztési pontjaiban élni, ahol a karakter jelentős (de nem korlátozó) helyzetben van. Végül is, minden szóló koreográfus fél egy hosszabb időben műanyag monológ, amelyben nincs esemény. Minden szóló rész a telek múltjává változik. Ez a pillanat a karakter érzelmi reakciója a korábban bekövetkezett eseményekhez. Elvileg egy "esemény" koreográfiai pártot lehet elképzelni. A táncfolyamat során a karakter valami létfontosságú tényezőt ébreszt, ami érzelmi állapotának éles változása (ami a zene és a koreográfia természetének változását jelenti). Ezek a fajta felek különösen értékesek, mivel a kép teljes körű nyilvánosságra hozatalának lehetővé tételével a cselekményt is áthelyezik. Azonban a színpad koreográfiájának két feladata nagyon nehéz megoldani egyszerre.
7. A végleges kidolgozása. Amikor a librettán dolgozni kezdenek, egyértelműen meg kell jeleníteni a történet véglegesét, meg kell nézni az utolsó jelenetet, az utolsó mozdulatot, hogy meghallgassa utolsó zenei kifejezését. Azonban a munkafolyamatban a kezdeti tervek megváltozhatnak. Azok a hősök, amelyek már életre keltek, esetleg olyan helyzetekről, amelyek már rengeteg részletet szereztek be, eltérő véget tudnak adni. De ahhoz, hogy elmozduljon ezen az úton, az egyes jelenetek munkájában szükség van egy végleges tervre. Figurativ módon szólva, a valóban professzionális dramaturgiában a librettikus munka bármely szakaszában bizonyos mértékig a fináléon dolgozik.
8. A librett szövegének elrendezése. A koreográfiai termelés librettájának szövegére a laconicizmus iránti igény az egyik legfontosabb.
A prezentációs stílus egyszerűsége a színpadi koreográfiai munka szövegének második elengedhetetlen követelménye. A túl éles érzelmi színezésű szavakhoz, képekhez, metaforákhoz óvatosan kell kezelni a librettist. A szövegben szereplő szó legyen lédús, jellegzetes, fantáziadús, de érzelmileg semlegesebb, mint a zene és a műanyag mozgalom, ez a szó animál a színpadon.
A szöveg további követelménye a librettikus kapacitás, vagy a tartalom minimális száma. Ez a vágy az aforisztikus képekre. Ez és a szöveg hatékonysága érdekében ösztönöznie kell a gesztus jellegét, az aktív testtartást, a cselekvést.
A librettus létrehozásának folyamatának valós kronológiája nagyon feltételes, mivel a librettus létrehozása elsősorban kreatív aktus.
A teremtő az alkotó. Ezért a fentiekben leírt mindent meg lehet cáfolni (vagy megerõsíteni) egy bizonyos librettista tehetségével.
Ebből az alkalomból egy kiváló zeneszerző Gluck a híres előszavában „Alceste” és a „Paris a és Elena”, ezt írta:”. Nincs olyan szabály, hogy én szívesen nem oltárán feláldozzuk hatalmi tapasztalatok „[4, 147].
A létrehozott librettó művészi értékét a drámai fejlődés természetességének szerves kombinációja határozza meg a zenei formák és a koreográfiai kompozíciók integritásával.
Ahhoz, hogy hozzon létre egy igazán értékes a művészi szempontból, hogy a szövegtervezet későbbi előadások a színpadon, meg kell ismernünk, hogy az elsődleges forrása az átalakulás a libretto zajlik homogén környezetben műfaj.
Egy műfajból kristályosítja a különböző, de a kapcsolódó műfajokat. Mindkettő, mind a szülő, mind az újszülött, irodalmi műfajok.
Összefoglalva, meg kell jegyezni, hogy a „kultúra a szövegírója,” a gyenge minőségű, amit írt Sollertinsky 1940-ben még mindig nagyon gyenge. Figyelmet kell fordítani a készítmény a drámaírók stage koreográfia, különösen, hogy adja meg a speciális oktató egyetemek színpadi dráma és önálló kurzus „A munka a libretto.”
Ez a tanulmány arra enged következtetni, hogy a librettó szövegét projekt koreográfiát tartalmazó részletes telek összefoglaló, az ötlet a konfliktus természetét leíró szereplők, amely arra szolgál, mint az irodalmi alapján koreográfiai teljesítmény alapja a drámai amely alapelvek közösek minden típusú drámai művek azonban számos sajátosságait, amely nélkül a létrehozását a libretto a koreográfiai staging kudarcra van ítélve. A folyamat létrehozása libretto koreográfia teljesítményt lehet hagyományosan hronologizirovan, de mindenekelőtt a teremtő aktus, minden minta, amely lehet húzni (vagy bizonyítottan) szövegírója specifikus tehetség. A művészi érték létrehozott libretto van a kombinációja határozza meg a szerves természetes drámai fejlődést a integritását zenei formák és koreográfiai készítmények.
Kilátások a további vizsgálatok arra utalnak, finomítás tereptárgyak és jellemzői a kreatív folyamat és az azt követő szakaszában a munka a libretto horeograficheskoypostanovki specifikus funkciók és koordináció valamennyi résztvevő ebben a nagyon bonyolult munka, valamint a követelmények a tartalmi és nyelvi librettó előadott a legújabb trendeket a fejlesztési szakaszban koreográfia Ukrajnában és az egész Európai térben.
2. Dimitrin, Yu.G. Libretto és a néző [Text] / Yuri Dimitrin // Theatre. 1971. №1. S.31-35.
3. Mitt, AN Filmek között pokol és a paradicsom Filmek Eisenstein, Csehov, Shakespeare, Kurosawa, Fellini, Hitchcock, Tarkovszkij [Text] /
4. Ogolevets, A.S. Szó és zene ének-drámai műfajokban [Szöveg] / А.С. Ogolevets. M. Art, 1962, 314, [2]; 20 cm, 300 példány.
5. Sollertinsky, I.I. Az operakönyvtár színjátszása [Szöveg] / II. Sollertinsky. M.-L. Art, 1946, 46, [2] p; 17 cm, 200 példány.
Hosted on Allbest.ru