A rendszer öt alapelve
A Stanislavszkij-rendszer fő elve az összes reális művészet alapelve - az élet igazsága. Ez az egész rendszer alapja. Az élet igazság iránti igény mindent eláraszt a Stanislavsky rendszerben. Meg kell tanulnunk megkülönböztetni a színpadi igazságot a hazugságoktól, és minden kreativitást alávetni az igazság iránti igénynek. A hibák elkerülése érdekében szükség van arra, hogy folyamatosan összehasonlítsák a kreatív feladatok (még a legelterjedtebb gyakorlat) teljesítményét is az élet igazságával. A KS rendszer szelleme. Stanislavszkij azt kéri, hogy ne bocsássa meg önmagát, sem másoknak egy közelítő, szándékosan feltételes, hamis színházi előadást, mintha ez a "feltételes" és "színházi" látványos és érdekesnek tűnt volna. Ez az út az igazi teátralitáshoz - élve, természetes, szerves.
Ha azonban a színpadon semmi nem engedhető meg, ami ellentmondana az élet igazságának, akkor ez nem jelenti azt, hogy minden, ami a szemedbe kerül, a színpadra húzható. A kiválasztás szükséges.
De mi a kiválasztási kritérium? Hogyan lehet megkülönböztetni a művészet igaz igazságát a játéktól (hazugság)? Itt jön a segítségünkre az iskola második legfontosabb elve, KS. Stanislavszkij - az átfogó célról szóló tanítása. Mi a szuperfeladat? A legfontosabb feladat az, hogy a művész akar bevezetni az ötlet az emberek fejében, amit a művész arra törekszik, hogy vége - a leginkább áhított, a legdrágább, a legjelentősebb vágya, hogy az ideológiai művész tevékenysége, az odaadás, a szenvedély harc a végtelenül kedves számára az eszmék és igazságok megerősítésére.
KS tanítás. Stanislavszkij a szuperfeladaton nemcsak a kreatív ötletek színésze iránti igény, hanem ez is az ideológiai tevékenységének követelménye, amely a művészet társadalmilag átalakuló értéke alatt áll. Az elmondottakból arra lehet következtetni, hogy mennyire helytelen a Stanislavszkij-rendszert a művészet tartalmából elválaszthatatlan technikai eszközök összegeként csökkenteni. Ha emlékezünk a szuper feladatra, kompaszként használjuk, a művész nem hibázik sem az anyag kiválasztásában, sem a technikák és a kifejező eszközök megválasztásában.
De mi volt Stanislavskaya egy kifejező anyagot a színészkedésben? Ezt a kérdést Stanislavszkij harmadik alapelvével válaszolják: "a tevékenység és a cselekvés elve. mondván, hogy nem tudsz képeket és szenvedélyeket játszani, de a szerep képében és szenvedélyeiben kell cselekednie. " Ez az elv a csavar, amelyen a rendszer egész gyakorlati része fordul (a szerepet betöltő módszer). Ki nem értette ezt az elvet, nem értette az egész rendszert. A rendszer tanulmányozása során nem nehéz megállapítani, hogy a KS összes módszertani és technológiai utasításai. Sztanyiszlavszkij verte egy ponton, csak egy cél -, hogy felébredjen a színész természetes emberi természet szerves teremtés szerint a legfontosabb feladat a színész.
Valamennyi technikai technika értékét a KS értékeli. Ebből a szempontból Stanislavszkij. Semmi sem mesterséges, semmi mechanikus a színész munkájában nem szabad, mindenben engedelmeskednie kell az organikum követelményének - ez a KS alapelvének négy alapelve. Sztanyiszlavszkij. A kreatív folyamat végső szakasza a KS szempontjából. Stanislavszkij, egy színpadi kép létrehozása a színész ökológiai kreatív reinkarnációján keresztül ebbe a képbe. A reinkarnáció elve a rendszer meghatározó elve. Ahol nincs művészi kép, nincs művészet. De a színész művészete másodlagos, teljesítő; a színész munkájába egy másik művészet - egy drámaíró művészete - támaszkodik, és abból származik. És a drámaíró munkájában a képek már meg vannak adva; igaz, csak a játék verbális anyagában, irodalmi formában, de mégis léteznek, különben a játék nem műalkotás lenne. Ezért, ha rendesen felöltözve és konfekcionált színész, ha csak rendesen olvasni a szerepük bemutatása a néző még mindig ott van néhány művészi képeket. Ennek a képnek a teremtője semmiképpen sem olyan színész, aki alkotója volt, és csak egy drámaíró marad. Azonban a néző közvetlenül nem érzékeli a drámaírót, hanem a színészt, és neki tulajdonítja azt a művészi benyomást, amelyet ez a szerep szerez. Ha a színész egy bizonyos személyes varázsa, vonzó megjelenés, szép hangja van és az általános ideges izgatottság, ami a szemében maloiskushennogo és igénytelen közönség megy érzelmi és drámai temperamentum, csalás lehet tekinteni, mint a biztonság: nem hozott létre a képeket, a színész megkapja a jogot, hogy az úgynevezett művész, és és ő őszintén hiszi, hogy munkája valódi művészet. A hamis művészettel szemben K.S. Sztanyiszlavszkij. Vannak színészek és különösen színésznők - mondja KS. Sztanyiszlavszkij -, akik nem kell semmilyen sajátosság, nincs reinkarnáció, mert ezek az emberek testre semmilyen szerepet maguknak, amikor kizárólag a varázsát az emberi lényeg. Csak ezen a módon építik sikerüket. Anélkül, hogy tehetetlenek vagy. A színész két varratú fegyver, a színésznek képesnek kell lennie arra használni. "Nagyon kevés esetet ismerünk" - folytatja KS. Stanislavsky, - amikor egy természetes színpadi jelenléte volt a halál oka a színész, a gondossággal és berendezések csökken, a végén, csak a narcissism. " Látjuk, milyen ellenséges hozzáállással Stanislavszkij a cselekvés saját ábrázolásáról beszél. A színész nem szereti magát a képen, Stanislavsky tanítja, de a kép önmagában. Nem kell színpadra lépnie ahhoz, hogy illusztrálja magát, hanem annak érdekében, hogy felfedezze a nézőnek a képét, amelyet ő teremt.
Nagy érték a KS-hez. Stanislavsky külső karakter és a művészet reinkarnációja a színész. És mivel minden művésznek létre kell hoznia egy képet a színpadon, és nem mutathatja magát a nézőnek, a reinkarnáció és a jellemzés mindannyiunk számára szükségesvé válik. Nem jellemző karakterek léteznek. A reinkarnáció elve a KS rendszer egyik sarokköve. Stanislavsky, amely a színpadi kreativitás számos technikáját magában foglalja. Az egyik az, hogy a színész beilleszkedik a javasolt körülményekbe és megkezdi a szerepét önmagából. A rendszer megköveteli egy kép létrehozását reinkarnáció és specifikusság révén, és néha kiderül, hogy a végtelen "önmegjelenítés", amelyhez a színház nagy reformátora ennyire tiltakozott.
A színésznek mindig tudatában kell lennie a határ és a kép között. A valódi jelentését a híres formulája Sztanyiszlavszkij -, hogy magát az adott körülmények között a szerepét, és menj dolgozni a szerepét „magam” - csak akkor nyitható fényében egy mély megértése a dialektikus jellegét a színész szakmában, amelynek alapja az egység a színész-image ellentétek és a színész-szerző . Nem, sőt, mondván, nincs ellentmondás a két látszólag összeférhetetlen követelmények Sztanyiszlavszkij, nevezetesen, hogy a színész maradt a színpadon magát, hogy ő egyúttal átalakulni egy képet. Ez az ellentmondás dialektikus. Legyen egy másik, míg a fennmaradó magát - ez a képlet, amely kifejezi a dialektikája kreatív átalakulás a színész teljes összhangban tanításait KS Stanislavsky. A képletnek csak egy része megvalósítása nem teremt valós művészetet. Ha a színész különböző lesz, de ez már nem is, kiderül dallamok, a külső kép, - szerves átalakulás következik be. Ha a színész csak maga marad, és nem válik másvá, akkor a színész művészete lefojtja azt az önképet, amely ellen Stanislavszkij tiltakozott. Mindkét igényt össze kell kötni: a különbségtétel és az önmagunk maradása.
Szükséges, hogy a színész teljes munkája során a színész úgy érzi a belső jogot, hogy a játék színészeiről beszéljen, nem a harmadik személyben - "ő" - és az első személyben - "én". A színésznek állandóan a színpadon kell tartania azt a belső egészségi állapotot, amit Stanislavszkij a képlet szerint definiált: "Én vagyok". Egy pillanatig nem veszíthet el a színpadon, és elszakadhat a teremtett képtől a saját ökológiai természetéből, mert a kép létrehozásához szükséges anyag maga a színész élő emberi személyisége.
Tudod, hogy egy színpadi személyiségét mechanikus, mesterséges, azt jelenti, színházi előadások, de nem számít, milyen ügyesen tette ezt így, akkor nem lélegzik a valós életben, az igazi művészet ízét. Ezért Sztanyiszlavszkij ragaszkodott ahhoz, hogy a színész a folyamat a munka szerepéről, tárolására önmagukban a belső és a külső minőségi válik fokozatosan a többi, és végül teljesen reinkarnálódott a képet, folyamatosan ellenőrzi magunkat a szempontból, hogy ez egyúttal a vagy nem. Az átalakulási folyamat zajlik szervesen és nem alakul át playacting vagy külső kép csak akkor, ha a színész, hogy a színpadon, minden második mondhatnánk magát: én. Tetteiről, érzéseiről, gondolatairól, testéről és hangjáról a színésznek kell létrehoznia a hozzá rendelt képet. Ez a képlet igazi jelentése. Stanislavsky "menni", amelynek gyakorlati megvalósítása szerves átalakuláshoz vezet a képbe. Tehát a KS rendszer öt alapelve. Stanislavsky, amelynek a színész szakmai (színpadi) oktatásán kell alapulnia:
1. Az élet igazságának elve;
2. A művészet ideológiai tevékenységének elve a szuperfeladat tanításában nyilvánult meg;
3. Az elv, amely a cselekvést mint festői tapasztalatok és a cselekvés legfontosabb anyagának okozó tényezője megerősíti;
4. A színész ökológiai kreativitásának elve;
5. A színész alkotó transzformációjának elve egy képre
A KS rendszer jellemzése. Stanislavszkijnak egyetemes és univerzális jellegét meg kell jegyeznem. A színész csak olyan esetekben játszik, amikor a játék az ember természetében gyökerező természetes, szerves törvények hatálya alá tartozik. A nagy, tehetséges színészek játékát mindig spontán módon nyújtották be és betartotta ezeket a törvényeket. Ez akkor is történt, amikor nemcsak a Stanislavszkij rendszer volt, hanem maga Konstantin Sergejevics is. Mivel a rendszer nem más, mint egy gyakorlati tanítás a természetes szerves jogszabályok létrehozása, ezért mikor a színész játszott - ha jól játszott, hogy meggyőző, őszinte, fertőző, ő fog játszani „a Sztanyiszlavszkij-rendszer”, függetlenül attól, hogy tudatában, vagy nem valósul meg, szándékos vagy spontán engedelmeskedik a hangja tehetsége, a követelmények a legtöbb anya természet.
Stanislavszkij nem találta ki a cselekvés törvényeit, és kinyitotta őket. Ez az ő nagy történelmi érdem.
2. Fokozatos figyelem és képzelet. A figyelem vonalának folyamatossága. A festői figyelem tárgya. A figyelem formális és kreatív.
Mindezek alapján azt mondta, a természet a színpadon a figyelmet, nem vagyunk nehéz megoldani a problémát, és most a téma a figyelem. Megállapítottuk, hogy a színházi figyelem az, hogy a színész, az adott tárgyra koncentrálva, kreatívan átalakítja ezt az objektumot. Képzelőereje révén valami olyanná változtatja, amelyre a megtestesült kép életének szüksége van. Ezért egy színész minden tárgya egyben a valóságban is, és hogy mit kell neki, mint képnek. A színész-alkotó számára ő az, ami ő. A színész számára a kép az, aminek kell lennie. Ezért a színész minden objektumra koncentrálódik mind színész-alkotóként, mind színész-képként. Következésképpen a színpadi figyelem tárgya egyben a színész-alkotó és a színészkép. Ez teljesen összhangban van azzal, amit fent említettünk, amikor a színházi művészet alapelveit vizsgáljuk. Szólva a természet a szakaszában a játék, azt találtuk, hogy minden jogszabály színpadi színész viselkedése mutatkozik mind színészként-teremtő és mint színész-képet. Más szóval, láttuk a jelenléte a dialektikus egységének (interakció és kölcsönös) színész-szerző és színész képet. De ami igaz a színpadi színész minden magatartásának minden aktusával kapcsolatban, ez a cselekmény kezdeti pillanatára is igaz. És a kezdeti pillanat a színpadi viselkedés minden egyes aktusában aktív koncentráció egy bizonyos objektumon. És itt, a cselekmény, a koncentráció, tudunk létrehozni az egységet két egymásba hatoló és kölcsönösen befolyásoló folyamatok a belső élet a színész, mint egy teremtő folyamat, és a folyamat belső életét, mint egy kép. Itt a dualitás egységet alkot. Nem lehet elválasztani egymástól. És szinte lehetetlen megállapítani, hol a színpadon a cselekmény figyelmet végződik a színész-szerző és színész-image kezdődik. Emlékezzünk a példánkra az apáca személyzetével a B.V. Shchukin, mint Egor Bulychev. Kétségtelen, hogy minden tudatos erőfeszítés a színész kell irányítani a figyelmet a színpadi lenne a hangsúly a képet. Ritkán a színésznek kell hibáztatnia magát azért, mert a színpad objektumát túlságosan elviszi; összehasonlíthatatlanul gyakrabban kell idegesítenie, hogy a tárgyra vonatkozó figyelmessége túl felszínes, formális; Gyakran egy színész, hogy a színpadon, úgy néz ki, de nem látni, hallgatni, de nem hallottam - más szóval, mintha látni és hallgatni állítani, hogy ő koncentrál, ábrázolja a jegyzet reprodukálására a külső jelek, sőt, nem összpontosul a tárgyakat. Csak akkor, ha a színész, hogy valóban összpontosítani egy adott neki a tárgyat, az aktív és kreatív „I” adhat a munkát neki, hazudik a pszichológiai a rajz síkjában szerepe tekintetében, vagy a külső berendezés hatású, abban a reményben, hogy lesz jó, azaz szervesen és meggyőző. Más szóval, hogy egy színész jó, hogy végre minden ideológiai, pszichológiai vagy technikai feladat, szükséges, hogy kezd végre, arra koncentrál, a kívánt objektumot a kép, azt gondolta volna, gondolkodás és megélhetési törekvéseit, különben a feladat azt hivatalosan és nem meggyőző módon hajtják végre.