A színész és a közönség közötti kommunikáció alapelvei
A színész és a közönség közötti kommunikáció alapelvei
Az ilyen "játékelem" nem érinti a színészek autonómiáját sem a kollégáival, sem a teremmel kapcsolatban. A színpadi kommunikáció nagyon tipikusan feltételezi és védi a színész-művész egyedülálló szuverenitását a játékban. "Közvetlen kommunikáció" a nézővel a "negyedik fal" hiányában valójában teljes komplex ütközéses kapcsolatnak bizonyul. Létfontosságú, hogy a szereplők kommunikáljanak egymással a teremben, a nézővel együtt. A részvétel nem közvetett, a színház számára jellemző, más színpadon élő színészi létezés mellett, de azonnali. "Nem játszanak a nagyközönség számára" - magyarázza B. Zingerman - és a nyilvánossággal együtt partnerré változtatja, beleértve a "társaságát". Lyubimov azt tanítja a művészeknek, hogy egymással nem magántulajdonban kommunikáljanak, nem suttogva, hanem a nézőtéren "[35, 51].
R. Krechetova jogosan látja a Taganka színpadon történő kommunikáció speciális módján a teljesítmény fontos tartalmát. Lyubimov - írja - folyamatosan arra törekszik, hogy élénk, informális kommunikációt folytasson egy emberrel és az auditoriumon keresztül végrehajtott idővel. (...) A taganka-i színész nem zárja be a képet, mobiltelefonon dolgozik, a teljesítmény minden pillanatát az a pont határozza meg, amelyen a kép - a színész személyisége - a nézőnek érzékeli a felfogását. (...) Lyubimov arra törekszik, hogy színésze és nézője kapcsolatba léphessen, hogy megolvadjanak az egyik élő energiájukba "[44, 139]. Nyilvánvaló, hogy a kép itt a karakter képére utal. A Krechetova szerint a szóban forgó előadás elemei közötti ilyenfajta kapcsolat arra is rávilágított, hogy képes-e valamiféle evolúcióra, és nagymértékben kondicionálta Lyubimov "érett" irányú lehetőségeit.
"A hall és a színpad közötti közvetlen nyílt kapcsolat - mesélte a kutató -" már az első (...) előadásokban merült fel, de egyszerűek voltak és sok tekintetben hagyományosek. (...) A színészek fokozatosan megtanultak egész este, hogy mozgalmas természetes kapcsolatot tartsanak a közönséggel "[44, 140].
A megtalált eljáró technika alapja, különösen, és a „biztonságos” irány „karót neki,” a játék, miatt sok látogató arra következtetni, hogy talán a változás Lyubimov alapelveinek színházi, mivel ez volt az előadás után a megjelenése „A Hajnal Itt csendes ... ". Ez köszönhető az elért sokéves munka és keresések - helyesen megjegyzi kritikus - voltak „lehetséges, és hogy a szabad kommunikációt karakter T. Zhukova egyszerre a közönség, és pizhmakami (lakosok tansy -. M.), és Milentevnoy. És úgy tűnt természetesnek, de a valóságban egy bonyolult zenei pontszámot az első felvonás, ahol a közvetlen podnachivat kezelés a szobában, behatárolja a színpad és a közönség által elnyelt az általános hangulat a beszélgetés, mintha ülünk együtt a színészek itt mozdulatlanul a fal mentén, és nem hallgat , nem nézünk, nem emlékszünk Milentievna történetére "[44, 158].
Egy átgondolt kutató, R. Krechetova pontosan megjegyezte a csarnokba való fellebbezésekben és a kijelölés pillanatában. Kommunikáció a közönség a színpadon Taganka mindig valós, jól érzékelhető, de ugyanakkor szigorúan tartaniuk függetlenségüket néző és színész, sőt, furcsa módon, a „merész behatoltak a terembe, séta lába zavaros nézők, ironikus nézőközönség, sarka körülbelül Moszkva íz, stb., stb., "[44, 150] az" elvtárs, hiszek ... ".
A közönséggel való kommunikáció ezen alapelvei az első előadásokból származtak. A legmegbízhatóbb nézők, majd később a színház "nyitottságának" foka, és ezzel megértették azokat a törvényeket, amelyekkel a színház felajánlotta "kommunikálni". Ez az intézkedés N. Krymov például meg tudta határozni, ha a tagok a játék „Tíz nap, hogy megrázta a világ”, „vegyes” a közönséget a színházban hallban, és mert az intimitás vele, a közönség úgy tűnt, hogy a határ. "Az előcsarnokban éneklő szereplők közül - írta -, gitározó tengerész volt. (V.Vysotsky - M. M.). Úgy tűnik - egy ismerős fajta "testvér", amelyet a színház utasította, hogy "személyes" kommunikációt hozzon létre a közönséggel. De azok, akik megpróbáltak vele csókolni, semmi nem történt. Ez a tengerész jött ki a tömegből, és a tömegben állt, és énekelt neki, mielőtt megérintette volna a kezét - de minden ismerős megállította az arcát. Zárt és valahogy dühös belülről. A dal viccének szokatlanul komoly arca. És ő tartotta a gitárt, hogy tiszta legyen - sújtsa, ne adja fel. "Skomorokh" - hozzáteszi Krymov - "mindig" önmagában ", a tömegben és azon kívül" [45, 99].
Elvtárs, hisz ... Egy jelenet a játékból. D. Scherbakov - "Kiichelbecker számára". S. Holmogorov - "a Delvig számára"; V. Zolotukhin, I. Dykhovichny. L. Filatov - "Puskinért".
Ha hallgatjuk, amit a rendező a színpadi kommunikációra vonatkozó próbákon mondta, meg fogjuk érteni, hogy mindegyik szereplőnek magának kell megoldania a problémát, amelyet a rendező meglehetősen általános formában fogalmazott meg. A közönséggel való közvetlen kapcsolattartásra nincsenek követelmények. Ezenkívül a feladatot ismét minden új játéknál ismételten felvetették és fájdalmasan megoldódtak még a későbbi években is, például amikor a játékházat a töltésen állították. (Bárhol nem említik a forrást, a saját próbaimóriámra hivatkozom - OM)
Ez - a „gondolkodás-keserű íz”, „mellkasi valami összeszorított”, és ugyanabban az időben „nyilvános”, hanem a „nem közvetlenül”, mégis, és természetesen anélkül, hogy a negyedik falat - így fogalmazott -, amelyek egy adott teljesítményt, és annak lényege a taganka színészek festői jelenlétének állandó jellegzetessége maradt.
Ossza meg ezt az oldalt