Szerkezet - rendszerek - Stanislavsky, a cselekvő képességek elemei, azok sorrendje és
Stanislavsky "rendszer" felépítése
A KS rendszer. Stanislavsky egyetlen, elválaszthatatlanul összekapcsolt egész. Minden egyes része, minden egyes része, minden pozíciója és minden alapelve szervesen kapcsolódik minden más alapelvhez, részhez és szekcióhoz. Ezért minden megoszlása (szakaszok, témák stb.) Elméleti, feltételes. Mindazonáltal a KS rendszer tanulmányozása. Stanislavszkij, mint minden tudomány, csak részekre bontható. Stanislavsky maga mutatott erre.
A már létező színházi rendszerekkel ellentétben nem a kreativitás végső eredményeinek tanulmányozására épül, hanem annak okairól, amelyek ezt vagy ezt eredményezik. A színész nem képviselheti a képet, hanem "képré válhat", élményei, érzései, gondolatai a sajátját alkotják.
A rendszer két részből áll:
· Stanislavszkij második részének a színész szerepére kell törekedni, amely a színész szerves fúziójával fejeződik be, a reinkarnáció a képbe.
A cselekvés elemei, azok sorrendje és kapcsolata
A színész eszköze az ő belső (pszichés) és külső (fizikai) adatai, úgynevezett Stanislavsky "kreativitási elemei". A színész teste, hangja, idegei, temperamentuma a munkája, amely az alkotót és az anyagot egy egészbe egyesítve. Szakmai színpadi cselekvés csak akkor lehetséges, ha a pszichofizikai adatok teljes skálája virtuóz birtokában van. A színészi készség elemeihez K.S. Stanislavsky a tapasztalatelemeket és az inkarnáció elemeit elemzi:
1. Figyelem. Ez a színész belső technikájának alapja. Stanislavsky úgy gondolta, hogy a figyelem az érzés eszköze. Az objektum jellegétől függően a figyelem külső (a személyen kívül) és belső (gondolatok, érzések) felosztására oszlik. A színész feladata az aktív koncentráció egy tetszőleges objektumon belül a festői környezetben. "Látom, hogy kaptam, megbíznom, hogy van beállítva" - a Stanislavszkij festői figyelmének képlete. Az élet színpadi figyelemkülönbsége a fantázia - nem tárgy objektív vizsgálata, hanem annak átalakulása.
2. Imagination and fantasy. Egy fantasztikus szereplő számára az, hogy belső veszít. Miközben fantáziál, a színész NEM képzeli elképzelése tárgyát, de úgy érzi magát, mint egy kép. Ha valamit elképzel a hős életéből, a színész nem különül el tőle.
3. Az igazság és a hit érzése. Festői kifogásokkal, azaz igazi és lenyűgöző motivációkkal a színész a fikciót önmagába, s így a néző művészi igazsággá változtatja. A színész hite annak a hitnek a következménye, amely a színpadon végzett helyességének a helyességét jelenti. A néző hisz abban, amit a színész hisz.
4. Kommunikáció. A színésznek képesnek kell lennie kommunikálni. Ehhez nem csak a cselekvésre van szükség, hanem a másik cselekvéseinek is észre kell vennie, hogy a partnertől függővé kell válnia, érzékenynek, megfelelőnek kell lennie és reagálni kell mindazokra, amelyek a színpadon történik. Nem annyira fontos, hogy mi történik a színészek lelkében, mint ami köztük történik.
5. Interakció. A partnerekkel való interakció a fő színpadú fellépés. A drámai művészet természetéből következik. A színpadi interakció folyamatában feltárják a játék ötletét és a szereplők karaktereit, vagyis a fő cél elérése
6. Érzelmi memória. A színész képes felidézni ezt a vagy az érzést saját érzelmi élményéből. Eredetileg, a tapasztalat újjáéledésével sokszor tapasztalt, a színpadi érzés később kapcsolódik a kitalált festői alkalmakhoz.
7. Izmos szabadság - a színész képes természetesen különböző mozdulatok elvégzésére. Ez a test állapota, amelyben annyi izomenergia kerül felhasználásra a test minden mozgásában a térben, ahogy ezt a mozgalom megköveteli. A tudás bizalmat ad, a bizalom megteremti a szabadságot, és viszont egy személy fizikai viselkedését fejezi ki.
8. fellépés. Az emberi viselkedésnek egy konkrét cél felé irányított akaratlagos akciója a cselekvés klasszikus definíciója. A cselekvés egyetlen pszichofizikai folyamat, melynek célja a kis kör javasolt körülményei elleni küzdelem, amely valamilyen módon időben és térben kifejezhető. Az akcióban a leglátványosabb az egész ember, vagyis a fizikai és szellemi egység. A színész viselkedést és cselekvéseket hoz létre. Ennek (viselkedés és cselekvések) sokszorosítása a játék lényege.
9. A gondolkodás logikája és sorrendje, az érzés, a cselekvés (belső és külső), a vágy, feladatok, törekvés, fikció, képzelet. Az egyedi esetek kivételével mindennek az életben, és ezért a színpadon logikusnak és következetesnek kell lennie.
10. Ezt fizikai cselekvés révén érjük el.
12. Belső színpadi egészségi állapot. A színész belső egészségének helytállósága abban nyilvánul meg, hogy a színpadon minden történik, a színész szabadon és közvetlenül reagál, mint ahogy általában a való életben. Sem erőszak, sem kényszerítés, teljes szabadság - ez a belső festői jólét fő jele.
13. "Ha csak ..." és a javasolt körülmények. Fogadása kreatív átalakítása színpadi kép, amely abban áll, hogy a színész teremt a képzeletében, vagy hogy adott körülmények között a környezet, és felteszi a kérdést: Mit tegyek, ha a körülmények nem voltak a koholmány a képzelet, hanem egy igazi valóság. A javasolt körülmények arra késztetik a színészt, hogy végezzen bizonyos műveleteket, amelyek a képet megtestesítik. A recepció "Ha" megvédi a színészet a bélyegzőtől, és arra ösztönzi, hogy önállóan hozzon létre.
14. A törekvések sorai. A tapasztalatokhoz szükség van egy folyamatos (viszonylag) életvonalra a szerep és a játék számára. Ahelyett, hogy minden egyes elem számára sok logikai vonalat hoznának létre, végső soron az összes színész figyelmét egy fő vonal létrehozására kell irányítani, vagyis a színész színművének logikáját.
15. Tempo-ritmus - bizonyos fizikai és szellemi mozgalmak teljesítménye, amelyek egy adott cselekvést korlátozott térben rögzített sebességgel és bizonyos időben végzik el. A tempó a vezető jel, mivel ez a cselekvés mértéke, amely leggyakrabban jellemzi a psziché állapotát. [
16. "majom" - az érzelmi emlékezet kórokozói. A "Manok" a cselekvés egy tény, esemény, eset, ítélet, jelenség, hírek stb. A "Mankaya" feladat természetesen a vágy vágyait, törekvéseit, a cselekvés végét jelenti.
18. A "Rendszer" az atmoszféra, mint minden cselekvés, jelenet, epizód, az egész játék érzelmi színe. Attól függ, hogy az adott körülmények között, az események, a legfontosabb feladat, a konfliktusok, tempó-ritmus, a „gabona”, össze van kötve egy cselekvés révén függ a színész az ő karakter, ez hozzájárul az a teljesítmény integritását.
19. Külső specificitás segítségével létrehozott smink, műanyag, illeszt, beszéd, stb A külső specificitása lehet előállítani, intuitív és tisztán technikailag egyszerű külső mechanikai trükk. Egy színész képes külső jellemzőit magát, másoktól, a valós és a képzetes élet, az intuíció vagy megfigyelés önmagunk vagy mások, az élet tapasztalatai alapján a barátoktól, festmények, nyomatok, rajzok, könyvek, történetek, regények, vagy egy egyszerű eset - ugyanaz. A lényeg az, hogy ne veszítsd el magad belülről.
20. Darabok és feladatok. Sztanyiszlavszkij kínál dolgozni a szerepe a hagyományos technika problémamegoldás: break összetett feladat pedig egyszerű részfeladatok, azok - egy még egyszerűbb, és így tovább, amíg a „triviális” -, amellyel az világos, hogy mi a teendő. Nevezetesen azt javasolja, hogy a játékot "darabokra" szedjék.
21. A mentális élet motorjai. Stanislavszkij elmondásra, akaratra és érzelmekre utal. Attól függően, hogy ezek közül mely elemek fejlettebbek egy személyben, léteznek szellemi, akarat- és érzelmi jellegű szereplők.
22. Műanyag - az izomenergia megfelelő terjesztésének képessége. Az egyes mozgásokra vonatkozó izomenergia pontos mércéje a műanyagok alapjoga. Bármi legyen is a mozgás jellege és mintája, gyönyörűnek kell lennie. a műanyag belső jogának hatálya alá tartozik.
23. Diktáció és éneklés. Értjük nem énekel a lehető legtisztább formában, és a használata alapvető törvényei hang generációs jellemző vokális képességek, szükséges az éneklés és a beszélő a színész. Annak a szükségessége, hogy megtaláljuk a hangtónus "folytonos vonalát", a szóban forgó tonális magot, amely összeköti beszédünkkel a mobilitását, a változékonyságot, a leállásokat, az ékezeteket, a tempót és a ritmust.
A szellemi és a fizikai egysége
Az emberi viselkedésnek két oldala van: fizikai és mentális. És egymásból soha nem lehet levágni, és egyiket sem lehet csökkenteni. Minden emberi magatartás egyetlen holisztikus pszichofizikai cselekedet. Ezért lehetetlen megérteni egy személy viselkedését, cselekedeteit, nem gondolva meg gondolatait és érzéseit. De nem lehet megérteni az érzéseit és gondolatait, nem pedig az objektív kapcsolatok megértését és a környezethez való viszonyát.
Stanislavszkij a kreativitást pszichofizikai folyamatnak tekinti. A kreativitás pillanatában azt írja: "a test és a lélek kölcsönhatása, cselekvések és érzések jönnek létre, amelyeken keresztül a külső segíti a belsőet, és a belső okozza a külsőt."
A kreatív folyamat ebből a szemszögből kiindulva a színész gyakorlati munkamódszereinek megteremtésével közeledett, aki később a fizikai cselekvés módszerének ismert. Az alapelveket e módszer leírása című könyvében: „A munka a színész maga” (a „értelemben az igazság és a hit”), és az anyag megjelent a negyedik kötet az összegyűjtött művei. Elutasítása közvetlen megközelítés a stimuláció kreatív élményekben, amely alááshatja a természet a színész, Sztanyiszlavszkij ragaszkodott vizsgálatát javasolja a megközelítést, hogy a mentális stimuláció révén a szervezet fizikai élet szerepeket. "A fizikai cselekvés igazsága és a velük való hit izgatja a pszichéünk életét" - mondja. „Azáltal, hogy a logikus és következetes külföldi vonal fizikai tevékenységek - Sztanyiszlavszkij szerint - azt is megtanuljuk, ha óvatosan is úgy vélik, hogy ezzel párhuzamosan sor bennünk születik, a másik - a vonal, a logika és a következetesség érzéseinket.”
A színpadi cselekvés pszichofizikai jellege és alkotóelemei tehát a tanítás fő tárgyává válnak. Az általa létrehozott művészi technika teljes egészében azt kívánja biztosítani, hogy a játék körülményei között előre meghatározott színpadi cselekvés megőrzi az életben való valódi, élő, szerves tevékenység minden tulajdonságát.