A legjobb, helyrehozhatatlan attrakció a Nolanból
Christopher Nolan filmjeinek összezavarása könnyű és kellemes. Ha nem bántalmaz olyan személyt, aki garanciával korunk egyik legfőbb igazgatója, akkor mi a lényeg? Rendkívül magas a zadrana minőségi bárjában, komolyan komolyan jön a moziba, szintén szinonimája a pátoszának. És ha az utolsó képe a fantasztika ügyeiről mesélt, akkor a "Dunkirk" több szent és valahogy mitologizált - a második világháború kezdetének igazi epizódjához.
Amikor Tarantino a II. Világháború előtt érkezett, világossá vált, hogy a Quentin-háború hosszú, vidám párbeszéd és az erőszak rendszertelen kitörése volt. Way of the World Spielberg valahogy eltévedt, és a nagy „Schindler listája” hozta melasz és a szacharin, „War Horse.” A Nolan 1940-es Dunkirkban a közeljövőben az Oort-felhő szélén egyenesen átterjedt paradoxonok. És a garanciák, hogy ilyen különbségektől Christopher nem ragadja meg az ok, senki nem adott.
A "Dunkirk" elindítja a hosszú felvételeket egy német katonai fiú német repüléséből. Az ellenség nem jelenik meg a keretben, mintha az elemek, betegség vagy büntetés felülről, megölve másokat. Fél óra elteltével az a hipotézis, hogy az egész film pontosan olyan feszültséggá válik, és elfedi az összes többi változatot a kép fejlődéséről.
Két további történet vonalak kerülnek be a kazettába, ravaszul nashinkovav az ideiglenes kapcsolatot. A hősök alkalmanként beszélni kezdtek. A halált megelőző halál nem száz százaléka, de mondjuk hetven. De kardinálisan "Dunkirk" bevezető epizód nem változik. A Nolan elleni háború egy összekapcsolt és komplex orientált káosz, amelynek oka és hatása csak bizonyos távolságból származhat. A kényelmes távolságból való események megfigyelésének luxusa pedig nem szerepel a rang és a fájl lőszereiben.
Az erőszak és a halál a képen nem vulgáris vagy mániás kegyetlenség. Elnyomják az állandó jelenlétet és elkerülhetetlenséget. Az emberek körül örökösen meghalnak. Egy személytelen és láthatatlan ellenségtől saját cselekvésétől, a tétlenségtől, néha a kétségbeeséstől. A hősök is csak egy kis részét látják, a környező hangok túlnyomó részét. Sikolyok, robbanások, fém csiszolás, a lövések, a hang a motorok közeledő harcosok és polumuzyka Hans Zimmer a filmben, ahol az éles szavakkal, az arckifejezés, vagy tervek. Mivel a szavakat erővel szorítják ki - nincs mit megvitatni, az arcok fáradtak és a tájak szándékosan közömbösek.
Az egymástól független kép-történetek ellentétben állnak a karakterek motivációival és körülményeivel. Egy óra és háromnegyed időmérő érzelmileg nem gördülnek le minden teljes sötétségben vagy prim nemesség, sem egy egyszerű katona hősiességét egyes narratív vonalak. A Nolan mesterien átkapcsolja a módokat, a nézőpontokat, folyamatosan tartja, ha nem feszültség alatt, majd irányítás alatt.
És ha nem az utolsó öt perc, vízbe annyira pátosz, hogy végtelen tenger a szalag kezdi elveszíteni a szubjektív skála, a film tökéletes lenne. Ebből epizód fojtott érzelem, úgy érzi, a kétségbeesés, a kiszámíthatóan tele a csarnok nem találja a módját, hogy elkerülje, többször veszít az üdvösség reménye. Ez az öt perc olyan, mint egy személyes Dunkirk, a horror és az élet fájdalma. A moziban lévõ fény bekapcsolása olyan, mint egy mentõ mûvelet, és a mentõ mûveletbõl kihúz a filmbõl. Emlékezzen arra, ki vette le a "kezdetét".
Persze, amint kezdődik a végső happy end patakok ki kell támasztani a kezét a fülére, nyugszik a feje a térdén, és kiabálva mozi hangrendszer, jajgat: „Ala-la-la-la”. Ideje jönni az érzékeidhez. Végül is a legjobb, helyrehozhatatlan vonzerő a Nolanból az elmúlt tizenöt évben. Ez a fajta behatol.