Szobrászat (6), artconserváció
A döntő lépés ebben az irányban - a szobrászat valósággá történő bevezetése - O. Rodin is végzi. Az első ilyen próbálkozás, melyet Rodin egyik korai műve - Claude Lorrain műemlékében vállal - az Apollo szekér elhagyja az állványt közvetlenül a néző valóságába. Más szavakkal, a talapzat elveszti az összes tektonikai jelentőségét, megszünteti a szobrászat támogatását, és valamiféle fiktív környezetbe kerül. Az oszlop megtagadásának befejezéséhez Rodin a "Calais állampolgárai" többfős csoportjába kerül. Hat figurát, mintha véletlenül egy szervezett csoportba rendeznék, a szobrász tervének megfelelően majdnem a talapzat nélkül állt volna a téren, összekeverve az utcai tömeg életével.
Azt találtuk, tehát, két ellentétes tendencia a probléma megoldásában a talapzat: vagy zárjuk le a szobrot, annak elválasztását a valós életben, vagy egyesíti azt a környezetben. Mindegyik tendenciák találnak ürügyet a művész koncepciója, mindegyik lehet egyoldalúan eltúlzott: a emlékmű Colleonival - túlságosan hangsúlyos szerepe a talapzat a „Polgárvasárnap Calais” - a talapzat is figyelmen kívül hagyja.
Nem szabad azonban azt gondolnunk, hogy a probléma ideális megoldása az állvány mindkét funkciójának egységes egységesítése, teljes egyensúlyuk - vagyis a talapzat és a diszjunktúra és az egyesülés. Éppen ellenkezőleg, az ilyen kompromisszum gyakran ad negatív eredményeket. Egy ilyen sikertelen kompromisszum egy élénk példája a II. Frederick lovas szobra, amelyet Rauch Berlinben állított össze, ahol a szobrász megpróbálta egyesíteni a tektonikai és képi irányzatokat egy talapzaton. A talapzat nagyon magas és tektonikus jellegű. De a tektonikus csontvázát egy egész sor szobor veszi körül, amelyek allegorikus, majd történelmi, majd portré, sőt egy nagyon eltérő skála, majd kerek szobor formájában, majd megkönnyebbülés formájában. Az eredmény a művészi zűrzavar, az elviselhetetlen műanyag pogácsa.
talapzaton probléma emlékeztet minket egy másik fontos feladata a műanyag készítmény, amely a szobrász kell figyelembe venni a legelején a munkája - egy szempontból, amely érzékeli a szobor, szobrok és optikai kapcsolat nézőt. Már az ókori görög szobrászatban egy sor technikával találkozunk, melyet a szobrászat helyzete kondicionál a nézőhöz viszonyítva. Például, a szobrász pontosan kiszámítani optikai hatás szobrok elhelyezni a nyeregtetős: ellensúlyozva a rövidülés felfelé mester parfenonovyh Gables csökkenteni ülő szobrok alsó részt és a hosszúkás alakú felső része a ház. Ha az alak éles lejtőn volt, akkor a karok és a lábak rövidülnek vagy meghosszabbodnak, az alak pozíciójától függően. Ha el tudod képzelni, hogy egy ilyen alak egyenes állásban áll, akkor a páros tagjai különböző hosszúságúak lesznek. A középkori szobrászat is látható, hogy a szobrok, elhelyezett nagy az oltáron, hosszúkás felsőtest, a nyak és a fej, annak érdekében, hogy csökkentsék az aránya a szobor nem néz ki túl torz. A barokk korszakban az oltárt díszítő szobrok egyre inkább előrehajolták, annál magasabbra emelték őket; Ezenkívül az oltár központi alakjait elöl és az oltár szárnyánál - fél fordulatban állították.
Ugyanaz a probléma, mint az alulról felfelé húzódó szög, a szobrászoknak még akkor is szembesülniük kellett, amikor a lovas szobrok magas állványokon álltak. Ha normális arányokat ad a lovasnak és a lónak, akkor alulról nézve felfelé nézve a lovas túl kicsinek tűnik (ami a lovával kapcsolatban Gattamelata szoborával történt). Ezért általában a lovasok szobroi kissé megnövekedtek, vagy fordítva, kissé csökkentették a ló arányait (például a választó lovát Schluter műemlékén). Amikor Framia szobrászművész a XIX. Század második felében Párizsban Joan of Arc szobrot hozott, nem vette előre ezt a körülményt, ezért az emlékmű megnyitását követően Jeanne nagyobb szobrot kellett volna felváltania.
A görög szobrászoknál találkozunk egy másik optikai eszközzel, amely közvetlenül ellentétes azzal, amit csak fontolgattak, azaz nem az optikai illúzió ellen, hanem hangsúlyozni és erősíteni. Az a tény, hogy sok görög szobor megfigyelheti az arc jobb és bal oldalának egyenetlen értelmezését. Ez az aszimmetria azonban nem fordul elő egyenes vonalú vagy kijátszás esetén számított fejjel, de nagyon jól jellemzi a profilok alakját vagy a nézőtől való elfordulást (például "Myron Diskobol"). Ilyen esetekben a fejnek a nézőtől távoli és láthatóvá váló oldalát sík formában modellezik, elemei kissé összenyomódnak. Ha egy ilyen fejét elölről nézzük, úgy tűnik deformálódott, de a helyes szempontból, attól a pillanattól, amellyel a néző megfigyeli, nagy műanyag kifejező képességgel rendelkezik.
Már a szobrászati technika bemutatása során többször is stilisztikai problémákkal kellett foglalkoznunk. Most következetesen megvizsgáljuk a szobrászati stílus legfontosabb kérdéseit.
A szobrászat népszerűtlenségének egyik oka a társadalom széles rétegeiben a látszólagos monotónia. Sőt, ha azt feltételezzük, mint gyakori a nagyközönség, hogy a probléma a szobor talán pontosabb ábrázolása az emberi test, hogy mennyi szegényebb festészet és szobrászat a tematikus repertoárját grafika. Valójában a szobor csak három fő motívumot ismernek: egy álló, ülő és fekvő szobrot és egy mellszobrot. Nem meglepő, hogy az avatatlan szemlélő ölel közömbösség, sőt bosszúságot a múzeumban, amikor meglátja sorok márvány és bronz szobrok meztelen és felöltözött, szinte azonos pózok, fordult jobbra vagy balra, és egymástól különböző, mintha csak attribútumokat. Eközben a monotónia szobrászat mulasztása tisztességtelen.
Először is, mert a szobrász feladata nem a valóság utánzata. A leggyorsabb gipsztömeg a legszebb modellben nem szobrászat, mivel a fotózás nem képe. A szobrász nem olyan formákat ábrázol, mint azok, de ahogy kellene. A szobrász feladata nem csak egy testi kép, hanem olyan ember képmása, amely ilyen formában maximalizálja a néző műanyag érzéseit, elkülönítve őket más érzelmektől (Hercules Bourdelle, Rodin bronzkora). A szobornak különleges, izgalmas, jelentős, gyümölcsöző pillanatnyi műanyag energiájának kell lennie, amely valójában soha nem érti ilyen abszolút intenzitással. Ezért azt mondhatjuk, hogy a szobor elsősorban a néző akarata és értelme, és sokkal kevésbé az érzéseire és érzelmeire utal. A szobrának "valóságosabbnak" kell lennie, mint a valóságnak, ugyanakkor a "külső" valóságnak.
Másodszor, a szobor nem annyira ábrázolja a testet, hogy mennyire képződik, újra teremt. Ez a háromdimenziós forma létrehozása, a konvexségeknek és depresszióknak a hipnotikus ritmusa, melyet először a szobor tapasztal, és csak akkor van egy bizonyos személy képe egy bizonyos mozgalom pillanatában. A néző nemcsak "látja" a szobrászat munkáját, hanem megismétli, önmagában túléli a motívum összes összetett munkáját, amit a szobor alkotója már tapasztalt. Minél nagyobb a néző elégedettsége, annál többet képes megőrizni a szobrot háromdimenziós testként, tömör köbméterként és ugyanakkor élő, aktív, egyéni lényként.
Az ilyen koncentrált szerves energia, egy ilyen megnövekedett életérzés minden képzőművészetből képes csak szobrát adni. Ez a tulajdonság hatalmas ütőerőt ad a szobornak (ugyanakkor erősen élesíti a szoborra vonatkozó esztétikai követelményeket). A szobor megkívánja, hogy a művész és a néző nagyobb élménnyel éljen.
Meg kell jegyezni azt is, hogy az új európai művészet történetében a szobor világos virágzásának időszakai meglehetősen ritkák és rövidek. Másrészt tudjuk, hogy vannak olyan korszakok és emberek, akiknek a műanyag érzése idegen.
Szintén tisztességtelen a gyülekezet, amelyet gyakran a szobrászat eldobja, egyoldalúságban. Ez csak a szobrászati tematikus repertoárnak tulajdonítható. Ám az általános téma témájában szegény, a szobor kimeríthetetlenül gazdag egyéni műanyag motívumok formájában. Ez egy széles közönség számára érthetetlenné válik, aki megszokta a szobrászat közeledtségét pusztán tematikus motívumokból: ki ábrázolja? Mit csinál? Mi tart a kezében? és így tovább .. Ebben a értelemben a szobor valóban szegényebb, mint a festészet és a grafika. Pusztán műanyag motívumokról beszélünk, és ezen a területen a szobor rendkívül gazdag.
Elemezzük például a szobrászat mozgásának motívumát. Először hasonlítsuk össze a szobrászat és a festészet mozgásának problémáját. A festészet egy gördülő kerék, egy repülő madár, egy széltől vibráló levél stb. Képe, hiszen a festőnek van eszköze a mozgó test és a környező levegő és a könnyű környezet optikai benyomásának bemutatására. A szobrásznak nincs ilyen eszköze. Mozgás neki egy bizonyos helyzet a test. Ez a különbség másképp fogalmazható meg. A festészetben és a grafikaban minden mozgás összekapcsolódik, ha így mondhatunk, egy bizonyos teljességgel, egy bizonyos cél felé irányítva. A mozgalom legfontosabb funkciói, a mozgásban résztvevő létfontosságú energiák fontosabbak a szobrász számára.
Következésképpen két következmény következik. 1. A szobrok (értjük szabadon álló szobor) meggyőző, műanyag mozgás plotless nélkül epikus és drámai motívum nélkül esemény. 2. Az egész testnek részt kell vennie a műanyag mozgásban. Ezt az utolsó pozíciót meggyőzően illusztrálja a Kr.e. 5. század görög szobra. e. "Sportoló, olaj öntése a kényeztetésért." Ha a jelenet kapcsolatos gesztus a sportoló egészen világos, műanyag értelemben, hogy nem teljesen kielégítő: a felemelt kar a hajó túl zavaró a figyelmet a szobor, mint egy egész, a sportoló teste válik mindegy, hogy a néző, esemény, történet sokkal fontosabb, hogy a művész, mint a műanyag funkció , testi test mozgáshoz.
Összehasonlítva az azonos szempontból, a két híres szobor a görög szobrász Policlet - „Doryphoros” (Spearman) és a „Diadumen” (sportoló feje fölé a győztes csávázás). Szobor Doriphor tűnik, plasztikusan egész, mivel az összes sportoló teste megfeszült egy folyamatos, ritmikus, plotless, de az aktív mozgás. A szobor Diadumen telek, az események előadott az első helyen, ezért a funkció a műanyag szobrok, mint szétválás: a sportoló haladt előre, és erőteljes görbe teste nem ugyanaz, nem felelnek meg a kézmozdulatok, amelyek megszabják nyerő kötést.
Próbáljuk követni a szobrászati mozgás problémájának alakulását. A görög szobrászat az archaikus korszakban csak egyfajta mozgalmat ismer, amit "cselekvés mozgalmának" nevezhetünk. Ez a mozgás szükségszerűen igazolható indítéka néhány intézkedés: a hős vagy hősnő a szobrok hez alma fenyeget lándzsát dobott a lemezt siet a híreket a győzelem, részt vesznek a csatában, vagy a versenyt. Ha nincs akció, akkor az archaikus szobor teljesen mozdulatlan (amint azt az úgynevezett Apolló számos szobra is mutatja). A klasszikus kor görög művészet jelenik meg a szobor másik típusú mozgás, amely lehet tekinteni Policlet feltaláló, de különösen népszerű században használt IV (visszahívás termék Praksitelis, Szkopasz, Lüszipposz). A Leonardo da Vinci által használt terminológiában ezt a fajta mozgást "térbeli mozgalomnak" nevezhetjük. Ennek lényege a mozgás, hogy mozog az űrben, de anélkül, hogy egyértelmű, jól látható célok nélkül adott tematikus motívumot (először a görög szobrászat állunk szemben a mozgás a szobor Doriphor Policlet).
Azonban, ellentétben az archaikus „motion akció” az egész test a szobor teljes mozgás, mind a tagjai működnek, vagy rohan előre, vagy a saját tengelye körül ( „menád” Szkopasz, alvás isten szobrát Hypnos).
A két mozgástípuson túlmutató antik szobor, azaz a testhelyzetben bekövetkezett változás és a test fölötti akarat győzelme nem megy.
A mozgás problémájára vonatkozó másik megoldás a középkori szobrászatban rejlik. Először is, azon egyszerű oknál fogva, hogy a középkorban a szobrászat, az mindig a viselése szám, amellyel a motor energiát nem lehet olyan egyértelműen ágyazva a műanyag test, az ízületek, a játék, amely oly világosan kimutatták a meztelen testét görög szobrok. És mégis a gótikus szobor tele van egy folyamatos, mélyen létfontosságú mozgalommal, amely nem hajlandó mozogni az űrben. Mindazonáltal, az egész teste tele van gótikus szobrok aktív hangszóró (ez jellemző a gótikus szobrok kanyarban a levél formájában s szobrot elválik a föld és kiderül, hogy egy rezgő, mint egy lángnyelv). Ez nem annyira fizikai mozgás, mint a lelki energia megtestesülése, az érzelmek győzelme a test felett. Nem az a szándék, amely meghatározza a gótikus Madonna görbületét és spirálját, hanem az érzéseket. A görög "cselekvésmozgást" a gótikus "kifejező mozgalom" ellenzik.
A gótikus szobrászat kifejező mozgása különösen a kor kedvenc témájában nyilvánul meg - a "Pieta" (gyász), vagy ahogy azt akkor nevezték: "Vesper". A művészt itt nem inspirálja a test (mint a görög szobrászat), hanem a szomorúság, a kétségbeesés tapasztalata. A test csak a tapasztalat, a megtestesülés eredménye. Ezért a műalkotás súlypontja Krisztus és Mária elméjében van; aránytalanul nagyok, koncentrálják a szenvedés minden dinamikáját; A test összeszorult, lehorgonyzott, mintha csak a feje felé emelkedett volna, törött, szaggatott, szögletes mozgása a halál közeledését fejezi ki.
Egy másik jelentős különbség a mozgalom görög és gótikus fogalmai között. A görög szobrász a mozgást "ábrázolja", bemutatja a mozgás funkcióit - gesztusok, járás, feszültség vagy az izmok nyújtása. A görög szobrászat esetében a dinamika csak az ábrázolt személy testére vonatkozik, de maga a műanyag forma (az anyag feldolgozási módszere szerint) statikusan semleges marad. Ez nagyon különbözik a gótikus szobrászatban. A mozdulat ötlete a műanyag forma természetébe ágyazódik, a mozgást a textúra módszerei - a vonalak ritmusa, a felület izgalomja, a fény és árnyék ellentétjei fejezték ki. A görög szobrász megérti a mozgalmat, mint állam, pozíció, a tevékenység két pillanata közötti szünet; A gótikus szobrász arra törekszik, hogy megtestesítse a mozgalom formációját. A görög szobor "ábrázolja" a mozgalmat, a gótika - maga "mozgó kép".
Bevezetés a művészet történeti tanulmányába. B.V. Whipper
Ősi Oroszország
A miniatúra művészete széles körben elterjedt a kijevi ruszin. A legjelentősebb műemlék az Ostromir Evangélium, melyet Gregory diakónó készítette a Novgorod posadnik Ostrimir 1056-1057-ben. (Leningrádi Közkönyvtár ME Saltykov-Shchedrin után). Az evangélium miniatúrái sok olyan jellemzőt tartalmaznak, amelyek nem jellemzőek a bizánci művészetre. Az evangélikus alakok síkabb értelmezése, a helyi festékek tisztítása és az arany kontúrokban való használata - mindegyik új, dekoratívabb képi stílus kialakulását mutatja be különleges képi hagyományok hozzáadásával.
Oroszország a XIX. Század második felében
A XIX. Század második felében az orosz szobrászat nem kapott olyan széles fejlesztést, mint a festészet. Az architektúrához hasonlóan az állami vagy magántulajdonú kapitalista megrendelésekkel és a hivatalos ízléssel is függött. Másrészt az orosz művészethez vezető kritikus irányvonal idegen volt a szobrászati művészetnek, amely közelebb áll a pozitív eszmékhez. Nem véletlen, hogy a XIX. Század második felének szobra túlélte a késő klasszicizmus hagyományait.
Oroszország a késő XIX - XX. Század elején
